Кого із композиторів отруїли

Слово «оркестр» набагато старіше від того поняття, якого воно набуло останніми століттями. У стародавній Греції дієслово «орхеомай» означало «танцюю», а орхестрою греки називали круглий майданчик театру, на якому ритмічно рухаючись, співав свої партії хор, що був обов’язковим учасником кожної вистави. Через десятки століть у Європі оркестром стали називати приміщення в театрі, де розміщувалися музиканти, а пізніше – саме об’єднання музичних інструментів та виконавців. Склад оркестру на той час повністю залежав від місця і характеру музикування. До складу світського оркестру поруч зі струнними обов’язково входили два чембало, флейти, гобої, труби, литаври і тромбони. В церковному оркестрі обов’язково мав звучати орган.

Загалом розвиток оркестру тісно пов’язаний з розвитком і удосконаленням музичних інструментів та жанрів музики. На початку XVII ст. виникають різні жанри гомофонної музики, такі як опера, ораторія і концерт. Оркестр, що виконував роль супроводу в опері, був активним учасником ораторії й концерту, надавав великі можливості для створення нових музичних творів.

У другій половині XVIII ст. сформувався склад малого симфонічного оркестру, який називають класичним. До нього входять: смичковий квінтет (скрипки I – 10, скрипки II – 8, альти – 6, віолончелі – 5 – 6, контрабаси – 3 – 4) і група духових інструментів (флейти – 2, гобої – 2, кларнети – 2, фаготи – 2, валторни – 2, труби – 2). Група ударних інструментів представлена литаврами. Й. Гайдн і В. А. Моцарт писали свої твори саме для цього складу оркестру. Й. Гайдн відобразив у своїх симфоніях красу і велич своєї епохи, учені зазначають, що його симфонії – «досконале дзеркало культури кінця XVIII ст.» [10, c. 9].

Вольфганг Амадей Моцарт (1756 – 1791) поряд із Й. Гадном і Л. Бетховеном є представником віденської класичної школи, основоположником класичного стилю в музиці, пов’язаного із розробкою симфонізму як найвищого типу музичного мислення, завершеної системи класичних інструментальних жанрів (симфонія, соната, квартет), класичних норм музичної мови, її функціональної організації. У творчості В. А. Моцарта універсальне значення отримала ідея динамічної гармонії як принципу бачення світу, способу художнього перетворення дійсності. Відображення гармонійної цілісності буття, ясність, світлоносність і краса поєднуються в музиці В. А. Моцарта з глибоким драматизмом.

У центрі художнього світу митця знаходиться людська особистість, яку він розкриває як лірик і водночас як драматург, намагаючись художньо відтворити об’єктивну сутність людського характеру. Стилю В. А. Моцарта притаманні інтонаційна виразність, пластична гнучкість, мелодійність, багатство, взаємопроникнення вокального та інструментального начал. За своє коротке життя В. А. Моцарт створив понад 600 творів різних жанрів. Провідними жанрами інструментальної музики композитора є симфонії, камерні ансамблі, концерти. Симфонії митця довіденського часу близькі до побутової, розважальної музики тієї епохи. У зрілий період симфонія набуває у В. А. Моцарта значення концепційного жанру, складається як твір з індивідуалізованою драматургією. Симфонії В. А. Моцарта є важливим етапом в історії світового симфонізму.

Моцарт-симфоніст підготував шлях Людвігу ван Бетховену (1777 – 1827). Головним ідейним мотивом його творчості була тема героїчної боротьби за свободу, втілена з особливою силою в 3-й, 5-й, 7-й і 9-й симфоніях, опері «Фіделіо», в увертюрі «Егмонт» та інших творах. Саме Л. Бетховен, створивши 9 симфонію у 1823 р., започаткував великий склад симфонічного оркестру – з малою флейтою і контрфаготом у групі дерев’яних духових, з тромбонами в групі мідних духових, з розширеною групою ударних (трикутник, тарілки, великий барабан).

Для цього складу низку симфонічних творів створили Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Й. Брамс, А. Брукнер, П. Чайковський, М. Римський-Корсаков, О. Бородін та інші композитори.

Отже, можна зробити висновок, що симфонічний оркестр – це великий організований колектив музикантів, які грають на струнних, духових і ударних інструментах. Але й симфонічний оркестр має свої різновиди. Залежно від того, де постійно виступає симфонічний оркестр – у концертному залі чи в театрі, в кіно, чи в студії радіомовлення, – змінюється розміщення музикантів один відносно одного, а часом і їхня кількість, бо акустичні умови залу, театру, студії – неоднакові. За цим принципом здавна розрізняють, наприклад, концертний і оперний симфонічний оркестр. Музиканти концертного оркестру розміщуються на естраді, і, сидячи в концертному залі, ми завжди бачимо і оркестр, і диригента.

Оперний оркестр виконує музику опер і балетів. Його місце в театрі. Тут оркестр є лише одним із учасників оперної чи балетної вистави. Тому, щоб не заважати глядачам бачити артистів на підмостках, оркестр «ховають» у спеціальному заглибленні між партером і сценою, яке називається «оркестровою ямою».

Найбільш відомими симфонічними оркестрами є оркестр Віденської філармонії (з 1842), Бостонський симфонічний оркестр (з 1881), оркестр Берлінської філармонії (з 1882), амстердамський «Консертгебау» (з 1888), Філадельфійський (з 1900), оркестр Лондонської філармонії (з 1932), Петербурзький академічний (з 1882).

Серед вітчизняних симфонічних колективів високою майстерністю відзначається Національний симфонічний оркестр України (художній керівник – народний артист України Володимир Сіренко), що є одним із провідних музично-виконавських колективів України. Репертуар оркестру відзначається жанрово-стильовим різноманіттям. Колектив виконує твори В. А. Моцарта, А. Дворжака, П. Чайковського, С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича, Г. Малера, В. Сильвестрова, Б. Лятошинського, Є. Станковича. Національний симфонічний оркестр України проводить інтенсивну гастрольну діяльність в Україні та поза її межами (Франція, Італія, Іспанія, Португалія, Нідерланди, Бельгія, Польща). Колектив є постійним учасником провідних європейських міжнародних фестивалів. Однією з характерних ознак колективу є непохитне дотримання високих ідеалів класичного мистецтва.

Варто відзначити, що історія симфонічного оркестру – це також історія диригентського мистецтва. Витоки цього мистецтва сягають сивої давнини і пов’язані з «хейрономією» – старовинною знаковою системою рухів рук і пальців, що показувала напрям і характер звучання музики. Керівники оркестрів використовували різні прийоми диригування: намагалися керувати увагою музикантів і показувати характер музики за допомогою звернутих у трубку нот, палицею, скрипковим смичком, і нарешті, вільною рукою чи руками, тому що на той час функції диригента виконував клавесиніст, чи органіст, чи скрипаль-концертмейстер. І лише наприкінці XVIII ст. в руках диригента з’являється диригентська паличка. Ця подія мала величезне значення, адже диригент, звільнившись від інструмента, всю увагу звернув на музикантів оркестру, на злагодженість їх спільного звучання. Він почав керувати розвитком музики, але тут варто зауважити, що при цьому диригент стояв, повернутий обличчям до публіки і спиною до оркестру! І лише в середині XIX ст. Гектор Берліоз і Ріхард Вагнер, вперше в історії диригування «нечемно» повернулися до публіки спиною. Музиканти вперше змогли побачити обличчя диригента, його погляд, міміку.

Г. Берліоз і Р. Вагнер (поруч із Л. Бетховеном, Ф. Лістом і Ф. Мендельсоном) були засновниками сучасного диригування. Вони популяризували творчість композиторів-класиків і власну нову романтичну музику.

Австрійський композитор, скрипаль і диригент Йоган Штраус (син) (1825 – 1899) керував оркестром, одночасно граючи на скрипці, чи диригував двома руками, повернувшись обличчям до оркестру. Він гастролював зі своїм оркестром у багатьох країнах світу, упродовж десяти років керував літніми концертними сезонами в Павловську, де набув слави блискучого диригента й скрипаля-віртуоза.

Так поступово складався сучасний тип диригента-виконавця. Кожне ім’я – це яскрава сторінка в історії диригентського мистецтва. У кінці XIX – на початку XX ст. прославилися такі видатні зарубіжні диригенти, як Г. Малер (Австрія), А. Нікіш (Угорщина), пізніше – Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, О. Клемперер, К. Зандерлінг (Німеччина), А. Тосканіні (Італія), І. Маркевич (Франція), Т. Бічем і Г. Шолті (Великобританія), Г. фон Караян (Австрія), Л. Стоковський, Ю. Орманді, Л. Бернстайн, Д. Левайн (США), К. Аббадо і Р. Муті (Італія), С. Озава (Японія) та багато інших.

В Україні до XVIII ст. мистецтво диригування було пов’язане, переважно, з хоровою музикою. Першими оркестровими диригентами були талановиті музиканти, вихідці з кріпаків С. Дегтярьов, І. Хандошкін і В. Пашкевич. Творчість видатних російських диригентів кінця XIX ст. – М. Балакірєва, Антона і Миколи Рубінштейнів мала величезний вплив на розвиток цього мистецтва в Росії.

Серед відомих диригентів XX ст. слід назвати імена С. Рахманінова, С. Кусевицького, М. Голованова, С. Самосуда, А. Гаука, К. Кондрашина, Є. Мравінського, Г. Рождественського, Є. Свєтланова, В. Гергієва, Н. Рахліна, М. Колессу, С. Турчака, В. Сіренка та ін.

Контрольні запитання

Чому симфонічний оркестр займає вагоме місце у світовій музичній культурі?
Творчість яких вітчизняних та зарубіжних симфонічних оркестрів Вам відома?
Назвіть композиторів, які створювали музику для симфонічного оркестру.
Кого із відомих диригентів Ви знаєте?
Які симфонічні твори Вам доводилося слухати?

Список використаної та рекомендованої літератури

Ансерме Э. Беседы о музыке / Ансерме Э. / [пер. с фр.]. – Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1976.
Барсова И. Книга об оркестре / Барсова И. – [2-е изд]. – М. : Музыка, 1978.
Баттерворт Н. В. А. Моцарт / Баттерворт Н. / [пер. с нем.; вступ. ст. И. Бэлзы]. – М. : Музыка, 1991.
Безбородова Л. Дирижирование / Безбородова Л. – М. : Просвещение, 1990.
Благодатов Г. История симфонического оркестра / Благодатов Г. – Л., 1969.
Грум-Гржимайло Т. Об искусстве дирижера / Грум-Гржимайло Т. – М. : Знание, 1973.
Зильберквит М. Музыкально-исполнительское искусство / Зильберквит М. – М. : Знание, 1982.
Карс А. История оркестровки / Карс А. / [под. ред. М. В. Иванова-Борецкого, Н. С. Корндфора]. – М. : Музыка, 1990.
Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре / Крейн Ю. – М. : Музыка, 1967.
Кремлев Ю. Йозеф Гайдн / Кремлев Ю. – М. : Музыка, 1972.
Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре / Рогаль-Левицкий Д. – М., 1961.
Рождественский Г. Мысли о музыке / Рождественский Г. – М. : Советский композитор, 1975.
Рожок В. Музика і сучасність : монографічні дослідження, науково-популярні, критичні та публіцистичні твори / Рожок В.– К. : Пошуково-видавниче агентство «Книга памяті України», 2003.
Сабинина М. Голоса инструментов. О симфоническом оркестре / Сабинина М. – М. : Знание, 1961.
Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра / Чулаки М. – М., 1983.

Музичне мистецтво імпресіонізму та постімпресіонізму

Чому може навчити музика? Чим музика відрізняється від образотворчого мистецтва? У чому сила впливу музики на людину? Яке значення музика відіграє у вашому житті?

Музика вчить відчувати і співчувати, розрізняти красиве і потворне, розвиває власне людські духовні якості. Музичний твір специфічно відображає світ, він стає засобом його осягнення. Якщо сприйняття живопису пов’язано із зором, то засоби музичного мистецтва базуються на слуху і можуть бути пов’язані один з одним тільки за допомогою особливих, тонких асоціативних паралелей, які існують лише у свідомості. Саме композитор, опановуючи дійсність, втілює її в специфічних формах музики. Слухаючи музику, кожна людина отримує можливість поглянути на світ з нової, композиторської точки зору, збагатити своє сприйняття новими явищами і поглядами на вже знайоме.

Композитор, що зазнав на собі вплив різних стилів та напрямів мистецтва, художників або їх полотен, допомагає слухачам через свій твір провести прямі аналогії між конкретними творами живопису і музики. Усе це забарвлюється національною образною своєрідністю і створює індивідуальний стиль композитора. Таким чином, музика відіграє істотну роль у суперечливому й багатогранному житті людини і суспільства.

Чому музика так впливає на внутрішній стан людини?

Саме на це питання і спробували відповісти композитори, які увійшли в історію музики як імпресіоністи. «Художник повинен писати тільки те, що він бачить, і так, як він бачить» — таким було одне з гасел нового мистецтва.

Музичний імпресіонізм — музичний напрямок, аналогічний імпресіонізму в живописі, що склався у Франції в останню чверть XIX ст. — початку XX ст., перш за все у творчості Еріка Саті, Клода Дебюссі і Моріса Равеля. Потім імпресіонізм поширився і в інших країнах. Як напрямок, імпресіонізм надав неоціненний вплив на майбутні стилі та музичні течії.

Характерними рисами цього стилю в музиці є:

• відтворення настроїв, які одержують значення символів, різноманіття і складності міського побуту, свіжості і безпосередності сприйняття світу;

• фіксація ледь вловимих психологічних станів, викликаних спогляданням зовнішнього світу, зображення випадкових ситуацій, сміливість композиційних рішень;

• тяжіння до поетичної пейзажної програмності;

• витончена поетизація старовини, екзотика, інтерес до тембрової і гармонічної барвистості тощо.

Музику імпресіонізму зближує з імпресіонізмом у живописі перш за все прагнення передавати скороплинні, безпосередні враження від явища, півтони, напівтіні барвистості та кольорової гамми, близькість до природи. Не оминули увагою художники і композитори цього напрямку колоритні жанрові замальовки і музичні портрети.

П. Сезан «Автопортрет у фетровому капелюсі»

П. Сезан «Берег Марни»

Із французьким імпресіонізмом у живописі музичний імпресіонізм має не тільки спільні корені, а й причинно-наслідкові зв’язки. Композитори шукали та знаходили не тільки аналогії, а й виражальні засоби у творчості художників К. Моне, П. Сезанна, Е. Дега та інших художників-імпресіоністів.

Нерідко у композиторів-імпресіоністів поєднувалася новизна художніх засобів із перетворенням вишуканих фантастичних образів старовинного мистецтва. Вони продовжили традиції романтизму, відмовившись при цьому від гострих драматичних колізій і соціальних тем. Майстри музики розширили колористичні засоби музичної виразності (в області гармонії, інструментування). Імпресіоністи помітно розширили сучасну тональну систему, відкривши шлях багатьом гармонійним нововведенням. Стали культивуватися симфонічні ескізи-замальовки, що поєднували акварельну м’якість звукопису з символістською загадковістю настроїв.

Особливу свіжість музиці імпресіоністів надало постійне звертання до пісенно-танцювальних жанрів, тонке втілення ладових, ритмічних елементів, запозичених у фольклорі народів Сходу, Іспанії, ранніх формах негритянського джазу.

Е. Дега «У репетиційній залі»

Е. Дега. «Балерини у зеленому»

П. Гоген. «Бретонські дівчатка танцюють»

О. Ренуар. «Дівчина з мандоліною»

В опері імпресіонізм привів до створення музичних драм напівлегендарного змісту, зазначених чарівною делікатністю звукової атмосфери, скупістю і природністю вокальної декламації, поглибленням психологічної виразності.

Е. Дега «Балет і оркестр»

У оркестровці композиторів-імпресіоністів переважають чисті фарби, примхливі відблиски; часто застосовуються соло дерев’яних духових, пасажі арф, складні divisi струнних, ефекти con sordino. Ритміка часом хистка і невловима. Для мелодики характерні не закруглені побудови, а короткі вислови, фрази-символи, нашарування мотивів. При цьому у музиці імпресіоністів надзвичайно посилилося значення кожного звуку,тембру, акорду, розкрилися безмежні можливості розширення лада.

Точкою відліку «імпресіонізму» в музиці можна вважати 1886—1887 рр., коли в Парижі були опубліковані перші імпресіоністичні твори Еріка Саті («Сільвія», «Ангели» і «Три сарабанди»). Через п’ять років отримали резонанс у професійному середовищі перші твори в новому стилі Клода Дебюссі (перш за все, «Післяполудневий відпочинок фавна», «Море» для оркестру, «Острів радості» для фортепіано). Естафету лідерства від К. Дебюссі прийняв Моріс Равель («Гра води», «Відображення» для фортепіано).

Ерік Саті (1866—1925 рр.) — ексцентричний французький композитор і піаніст, один із реформаторів європейської музики першої чверті XX ст., один із родоначальників таких музичних течій, як імпресіонізм, примітивізм, конструктивізм і мінімалізм. Саме Е. Саті придумав жанр «мебліровочної музики», яку не треба навмисно слухати. Ця ненав’язлива мелодія стала звучати у магазині або на виставці.

Е. Саті вважається одним із натхненників музичного імпресіонізму. Митець постійно акцентував увагу на тому, як багато у своїй творчості він зобов’язаний художникам. Він привернув до себе К. Дебюссі оригінальністю свого мислення, незалежним, грубуватим характером та їдкою дотепністю й тим, що не визнавав рішуче ніяких авторитетів. Композитор жив неспокійним бунтарським духом, який закликав до повалення традицій. Е. Саті захоплював молодь сміливим викликом обивательському смаку, своїми незалежними естетичними судженнями. Фортепіанні п’єси Е. Саті за формою незвичайні, з екстравагантними назвами, вплинули на багатьох композиторів стилю модерн (збірники фортепіанних п’єс: «Три п’єси у формі груші», «У кінській шкурі», «Автоматичні описи», «Сушені ембріони»).

Слухання музики

Е. Саті, фортепіанні п’єси: «Три п’єси у формі груші», «У кінській шкурі», «Автоматичні описи», «Сушені ембріони»).

Найяскравіше музичний імпресіонізм знайшов своє втілення у творчості композитора, піаніста, диригента, музичного критика Клода Ашіля Дебюссі (1862—1918 рр.) і композитора, диригента, одного з реформаторів музики XX ст. Жозефа Моріса Равеля (1875—1937 рр.). Творчі шляхи цих двох французьких композиторів йшли паралельно, багато в чому переплітаючись, доповнюючи один одного.

Так само, які в живописі імпресіоністів, пошуки К. Дебюссі і М. Равеля були спрямовані на розширення кола виразних засобів, необхідних для втілення нових образів і, в першу чергу, на максимальне збагачення барвисто-колористичної музики. Композитори створили нову, імпресіоністську музичну мову (мелодія, гармонія, колорит, лад, метроритм, фактура, інструментування).

М. Равель за фортепіано

Як ви вважаєте, що об’єднує цих музикантів?

У творах К. Дебюссі і М. Равеля значення мелодії розчиняється в гармонійному тлі. У них немає яскравих, широких мелодій, лише миготять короткі мелодичні фрази. Зате надзвичайно зростає роль гармонії: характерні складні, нестійкі гармонії, у яких збільшені тризвуки, зменшені септакорди, використовують паралельний рух акордів.

Наприклад, у п’єсі К. Дебюссі «Затонулий собор». На перший план композитори висувають колорит, його барвисте значення — нові незвичні акорди терцової і нетерцової структури.

О. Бенуа. «Іспанський танець болеро»

Не менш глибоке чуття до народно-національного початку визначилося у творчості М. Равеля. Композитор широко використовував народні лади у своїх музичних творах. Тема Іспанії у творчості композитора увійшла до «Хабанери» і була продовжена потім в «Іспанській рапсодії», «Іспанській годині», рапсодії «Циганка», «Трьох піснях Дона Кіхота». Яскравим прикладом іспанської теми є «Альборада» з циклу «Відображення». Тут зустрічаються лади народної музики стилю фламенко, а також і мажорів — мінор іспанського походження. Один із найвідоміших творів М. Равеля «Болеро» носить узагальнений іспанський характер. М. Равель вводить різноманітні лади, змінює ритмічні розміри (народні вірші та мелодика не входять до сітки суворої періодичної ритміки).

Видатний піаніст К. Дебюссі завжди шукав нове звучання, нову виразність. Композитор відкрив у фортепіанному звучанні невикористані можливості, ввів кардинальні зміни до фортепіанного мистецтва, ставши засновником нового фортепіанного стилю XX ст.

Для допитливих

Піанізм К. Дебюссі — це піанізм тонкого прозорого звучання, дзюркотливих пасажів, панування колориту. Його сучасники відзначали, що гра музиканта вражала, в першу чергу, дивним характером звучання: надзвичайною м’якістю, легкістю, артикуляцією, яка «милує», відсутністю «ударних» ефектів. Композитор на новій основі відродив принципи старовинної клавірної сюїти: в «Прелюдії», «Менуеті», «Пасп’є» впізнаються риси клавесинної музики XVIII ст. А поруч із ними вперше виникає імпресіоністичний нічний пейзаж — «Місячне сяйво» (3 частина), найпопулярніша п’єса цього циклу. Переважна більшість фортепіанних п’єс К. Дебюссі — це програмні мініатюри або цикли мініатюр, що говорить про вплив естетики імпресіонізму. У багатьох п’єсах композитор спирається на жанри танцю, маршу, пісні, на різні форми народної музики. Однак трактування жанрових елементів незмінно знаходить імпресіоністичний характер: це не пряме втілення, а скоріше химерне відлуння танцю, маршу, народної пісні. Яскравий приклад — «Вечір у Гренаді» з циклу «Естамп». К. Дебюссі написав понад 80 фортепіанних творів, більшість яких визнані шедеврами світової фортепіанної літератури.

У фортепіанній музиці М. Равеля риси імпресіонізму з найбільшою виразністю проявилися в п’єсах циклу «Відображення». Майже всі фортепіанні п’єси композитора існують в оркестровому варіанті — «Античний менует», «Павана», «Альборада» з циклу «Відображення», «Гробниця Куперена», «Благородні і сентиментальні вальси», «Вальс» та інші. Фортепіанна музика М. Равеля дає яскраве уявлення про стиль композитора, про його поетичні образи, барвисту гармонію, фортепіанні прийоми, які отримали подальший розвиток у музиці XX ст. Пальма першості в оновленні фортепіанної техніки в дусі імпресіонізму, безперечно, належить серії п’єс мальовничої віртуозності із «звуковими бризками» — «Гра води».

Розглянемо більш конкретно кілька типових тем у творчості композиторів-імпресіоністів М. Равеля і К. Дебюссі.

1. У багатьох музичних творах композиторів проступає гедоністичне ставлення до життя, що ріднить їхню музику з живописом імпресіоністів.

Гедонізм (древньо грецькою — «насолода», «задоволення») — етичне вчення, згідно з яким задоволення є вищим благом і метою життя.

2. Однією з провідних тем М. Равеля і К. Дебюссі стає «пейзаж»: картини природи, тяжіння до її поетичного одухотворення. В образах природи майстрів приваблюють саме явища природи: шум дощу, подих вітру, біг хвиль, мерехтіння світла, шелест листя тощо. Наприклад, такі п’єси, як «Гра води», «Прелюдія ночі», «Відображення» для фортепіано М. Равеля; «Море» для оркестру, «Вітер на рівнині», «Сади під дощем», «Острів радості» для фортепіано К. Дебюссі. Вміння слухати і чути природу, багатство її звуків і «побачити» всю палітру її фарб викликали до життя нові звукові прийоми, вільні від академічних умовностей. Для М. Равеля і К. Дебюссі було важливо передати певний настрій, відчуття, своє ставлення до даного поетичного образу, особливий довірчий, інтимний тон висловлювання, передати певне емоційне забарвлення: то спокійне, мрійливе споглядання, то величний роздум. Про таку музику К. Дебюссі композитор І. Нестьєв сказав: «Чарівні звукові пейзажі Дебюссі: картини моря, лісу, дощу, нічних хмар — завжди пройняті символікою настрою, «таємницею невимовного», в них відчувається то любовна знемога, то нотки сумної відчуженості, то сліпуча радість буття».

Ван Гог. «Пейзаж під дощем»

Слухання музики

«Гра води», «Прелюдія ночі», «Відображення» для фортепіано М. Равеля;

«Море» для оркестру, «Вітер на рівнині», «Сади під дощем», «Острів радості» для фортепіано К. Дебюссі.

Які, на вашу думку, емоції хотіли викликати майстри своїми творами?

Чи сподобалися вам ці твори? Чому?

Уважно розгляньте ілюстрації. Доберіть репродукцію картини до назв музичних творів М. Равеля і К. Дебюссі про природу. Поясніть свій вибір.

Художник Метт Моллоу

Художник Клод Моне

Художник Едуард Мане

Художник Клод Моне

Для допитливих

Музичний портрет разом із портретними жанрами інших мистецтв реалізує одну з важливих творчих потреб — дослідження людини, її особистості. Тільки в музиці індивідуальність людини, яку малюють, передається всіма засобами музичної мови. З моменту виникнення музичного портрету абсолютна більшість його зразків належить до жанру фортепіанної мініатюри. Аж до початку XX ст. більшість музичних п’єс-портреті в нескладні за формою, контрасти всередині мініатюр рідкісні. Частина п’єс втілює тільки суттєві риси оригіналу, відтворювані декількома точними музичними прийомами (виразними мелодійними, ритмічними або гармонійними оборотами, характерним фактурним рішенням). Поява складних форм і значних контрастів між розділами в музичному портреті пов’язана зі зверненням авторів до багатосторонніх, суперечливих образів, відтворюваних у розвитку (К. Дебюссі, М. Равель). Музичний портрет зосереджений не на відтворенні зовнішнього вигляду персонажа, а на характеристиці його індивідуальності, внутрішнього світу. Через стиль і жанр дається національна, історична і соціальна характеристика персонажу. Крім духовного світу героя, музичний портрет відтворює деякі особливості зовнішності — ті її прикмети, які відповідають тимчасовій і інтонаційній природі музичного мистецтва: манері рухатися і швидкість руху, характерні жести, особливості мови.

Музичний портрет — це музично-художній образ конкретної особистості, як реально існуючої (що існувала), так і вигаданої, яка стала центральною темою твору або його великої самостійної частини.

3. Ще однією з типових тем у творчості композиторів-імпресіоністів М. Равеля і К. Дебюссі є музичний портрет.

На рубежі XIX—XX ст. традиція портретної мініатюри відроджується у Франції. На відміну від романтиків XIX ст., К. Дебюссі та М. Равель не прагнуть до дослідження характеру портретованого, частіше задовольняючись емоційним враженням (impression). У персонажа портрета їх цікавлять ті помітні властивості натури і риси зовнішності, які дають можливість зробити миттєвий нарис, без великого поглиблення у внутрішній світ портретованого.

У К. Дебюссі музичних портретів небагато: як композитор-імпресіоніст, він більше тяжіє до предметності не портретного, а пейзажного характеру, створюючи численні картини настрою. Портрети К. Дебюссі невеликі за розмірами і нескладні за формою. їх героями є як реальні люди («Дівчина з волоссям кольору льону», «Генерал Лявин, ексцентрик»), так і вигадані персонажі і скульптурні образи («Дельфійські танцівниці»).

У М. Равеля переважають міфологічні портрети. Найяскравіші — «Ундіна» та «Скарби» — включені до фортепіанного циклу «Нічний Гаспар», що оспівує світ химерних нічних бачень. Інший, світлий казковий світ відображений у фортепіанній сюїті «Матінка-гуска». П’єсі «Діалоги Красуні і Чудовиська» надано характер вальсу. У цьому вальсі дива відбуваються не тільки з Чудовиськом, яке перетворюється на Принца. М. Равель творить чудеса з гармонійною вертикаллю. У витонченості й уявній простоті лінії фактури прихований терцдецімаккорд (семизвучна гармонія). Вірний точному зображенню перипетій сюжету, композитор відтворює зітхання закоханого Чудовиська, з’єднує його тему з кокетливою темою Красуні і малює перетворення Чудовиська на прекрасного принца, дозволяючи собі в цей момент неприкриту розкіш гармонійних фарб.

Серед портретів К. Дебюссі і М. Равеля зустрічаються композитори («Присвята Рамо» К. Дебюссі, «Менует на ім’я HAYDN» М.Равеля). їх портрети відзначені точним почуттям портретованого стилю, відтворенням характерних прийомів їх музики. Ці портрети відкривають шлях численним стилізаціям XX ст.

Слухання музики

п’єса М. Равеля «Діалоги Красуні та Чудовиська»;

К. Дебюссі «Дівчина з волоссям кольору льону».

Як би не відрізнялися індивідуальні стилі цих двох натхненних композиторів, ніхто не зможе заперечувати їх ідейного споріднення, спільності їх естетики.

Чим більша дистанція часу відділяє нас від творчих звершень Клода Дебюссі та Моріса Равеля, Еріка Саті, то більшою представляється їх роль у формуванні музики XX ст., їх вплив на весь подальший процес світового музичного розвитку. Ромен Роллан ще на початку століття вважав за можливе проголосити їх творчість

«Початком національного Відродження» французької музики. Французький поет-символіст С. Малларме писав, що композитори-імпресіоністи вчилися «чути світло», передавати у звуках рух води, коливання листя, подих вітру й переломлення сонячних променів у вечірньому повітрі. Творчість композиторів-імпресіоністів багато в чому збагатила палітру музично-виразних засобів.

Послухайте музику і розгляньте ілюстрації у підручнику. Виявіть специфіку музичного портрету, в порівнянні з портретним жанром в інших видах мистецтва — живописі і скульптурі.

О. Ренуар. «Портрет Елен Грімпрель»

Е. Мане. «Портрет мадам Мане з глечиком»

Різниця у творчих поглядах двох майстрів

Клод Дебюссі

Моріс Равель

Сповідує повну свободу музичного вираження, нехтуючи в більшості творів канонами класичної форми, яка майже завжди знайдена самим композитором і випливає з його задуму

Теж прагне до свободи вираження музичної думки, але при цьому залишається в межах суворої художньої дисципліни. Зберігає до кінця своїх днів міцні зв’язки з класичною традицією

Оркестр — таємничі переливи «співаючої гармонії», пофарбованої в прозорі акварельні тони, поява виразних коротких фраз у різних інструментів

Оркестр — велика темброва визначеність, блиск. Свобода поліфонічного руху окремих голосів, які зберігали самостійне виразне значення. Прагнення до чіткої єдності формальної структури.

Тісніше пов’язаний живописом, хореографією, стихією танцю

Музика менш пов’язана з живописом

Ритміка хистка і невизначена, вона багата нюансами, поетичними капризами відтінків, прагненням подолати владу тактової риси, темпової свободи. Рух його фрази визначався вільним диханням, живою пульсацією ритмічних осередків

Ритміка музики значно суворіше підпорядкована дисципліні метра, відрізняється чіткістю, строгістю і «класичністю». За висловом Ігоря Стравінського, «він точний, як швейцарський годинникар»

У своїх вишуканих і сміливих модуляціях часом наближався до атональної атмосфери

Частіше звертався до протяжних мелодій, що грають важливу роль у будові форми твору. Впевненіше спирався на тональну основу

Які ж характерні риси музики імпресіонізму?

Хто з композиторів був основоположником нового стилю?

Отже, таким чином, мистецтво кінця XIX — початку XX ст., незважаючи на різні його види (живопис, скульптура, музика), на всю внутрішню різноманітність течій, напрямів об’єднувало прагнення до передачі емоцій, вражень, кожної миті життя, кожної найнезначнішої зміни навколишнього світу. Імпресіоністи і постімпресіоністи надали, що стало помітно вже в наступному столітті, величезний вплив на весь наступний розвиток образотворчого та музичного мистецтва, та й художньої культури в цілому. їх життєстверджуюча сила, їх закоханість у людину і природу, їх справжній демократизм, їх нетерпимість до будь-якої людської і суспільної потворності показали шлях до творчості багатьом поколінням творчих особистостей XX — початку XXI століть.

Музика XIX ст

У першій половині XIX століття музична культура України розвивалась у досить складних умовах. Основними концертними осередками були поміщицькі маєтки. Деякі великі власники земельних угідь, як М. Овсянико-Куликовський, В. Тарновський, Г. Галаган, Д. Ширай та інші, мали свої симфонічні оркестри, оперні та балетні трупи. Артистичний склад формувався переважно з кріпаків. Нерідко для керівництва музичною справою поміщики запрошували відомих музикантів, композиторів із-за кордону.

Музичні центри в панських маєтках відіграли певну історичну роль. Деякі оркестри продовжували своє існування і після скасування кріпацтва. Вони влилися в музичну культуру великих міст і збагатили її.

Найбільші міста України – Київ, Харків, Одеса, Полтава, Львів – мали свої музичні традиції. У першій половині XIX століття їх культура розвивалась не так інтенсивно, як у наступні 60- 70-ті роки. Проте саме тут зароджувались і дали перші паростки демократичне мистецтво, література, наука. З відкриттям театрів, появою оперних труп, організацією концертного життя (хоч і не періодичного) починається новий етап культурного розвитку.

У розвитку музики значну роль відіграло відкриття університетів у Харкові та Києві. При харківському вузі були музичні класи, де велась регулярна підготовка професіональних кадрів. У Львові була відкрита консерваторія, і цей факт яскраво позначився на розвитку музичного життя міста.

Велике значення для дальшого розвитку музичного мистецтва мала нова українська література, засновником якої став Іван Котляревський. Його “Наталка Полтавка” і “Москаль-чарівник”, як і твори Г. Квітки-Основ’яненка, Є. Гребінки та інших, зробили великі культурні зрушення. Ці п’єси були написані мовою, близькою й зрозумілою для народу. Вони розповідали про долю простих людей. Це були перші паростки нової демократичної культури. Дуже важливо відзначити, що ці твори включали у себе значну кількість пісень: п’єси ставились з музикою. Котляревський узагальнив багатовікову музично-театральну традицію і створив високохудожні, класичні твори. Композитори охоче обробляли музику до згаданих п’єс. Особливо цінною є обробка пісень з “Наталки Полтавки”, зроблена композитором А. Барсидським. Пізніше “Наталка Полтавка” з музикою Лисенка, який у кінці століття – 1883 році – написав увертюру, антракти, створив супровід для пісень, стала класичним твором.

В українській музиці становлення музичної культури пов’язане, насамперед, з іменами С. Гулака-Артемовського, П.Ніщинського, М. Аркаса. В музиці цих композиторів б’є джерело народного життя, але в силу цілого ряду об’єктивних причин, професійні якості їх творчості ще не піднялися на рівень європейської культури. Більшість з композиторів того часу, не маючи відповідної професійної підготовки, залишалися на аматорському рівні. їх музична мова спиралася передовсім на мелодику побутового романсу, інтонації народної пісні, традиції побутової комічної опери. Як вірно відзначив відомий дослідник Зиновій Лисько, “усе, крім мелодики, для їх творчості було справою другорядною”. Водночас, в українській музиці пробиваються паростки професійної творчості, виникають такі жанри, як опера.

Визначною постаттю цього періоду є Семен Гулак-Артемовський. Прекрасний голос і музичний талант визначили його майбутнє. Видатний російський композитор Михайло Глінка, набираючи в Україні співаків для Придворної капели, взяв його з собою до Петербурга. Пізніше Гулак-Артемовський за допомогою Глінки виїхав в Італію, де вже через два роки успішно дебютував у Флорентійській опері. Але не тільки слава співака й актора визначили його роль в українській культурі. Він започаткував один з провідних в українській музиці жанр побутової опери. Це була опера “Запорожець за Дунаєм”, яка і в наш час залишається є популярною.

Вперше на великій оперній сцені прозвучали народні пісні й національні характери. Вперше оспівана патріотична тема і відтворений сюжет з історії України – побут Запорізької Січі, козаків, які перебували під владою турецького султану. Композитор змалював їх у романтичних традиціях, тому сюжет і образи нагадують красиву і, водночас, веселу мелодраму. Звичайно ж, перебуваючи в серці оперного мистецтва – у Флоренції, Гулак-Артемовський відчув на собі його помітні впливи, зокрема музичних комедій Моцарта, опери-серіа та опери з діалогами, де ліричні й буфонні образи є провідними. Це свідчило, що українська музика, яка спиралася на певні професійні досягнення європейської культури, ставала на шлях формування національної композиторської школи.

У галузі оперної музики та музики до драматичних п’єс відомим сучасником Гулака-Артемовського був Петро Ніщинський. Насамперед, він – автор музики до Шевченкового “Назара Стодоля”, а також найвідомішого свого твору – “Вечорниці”, який є дивертисментом (частиною) “Назара Стодолі”. “Вечорниці” складається з низки вокальних номерів у супроводі невеликого оркестру. Майже вся музика побудована на матеріалі народних пісень і танців.

Центральним номером “Вечорниць” є хор “Закувала та сива зозуля” – один з найкращих чоловічих хорів в українській музиці.

Як і більшість композиторів того часу, Ц. Ніщинський не займався композиторською діяльністю як професіонал. Переважно його творчість не виходила за межі домашнього музикування. Основною ж діяльністю П.Ніщинського було викладання грецької, мови в гімназіях та перекладницька робота. Як знавцю класичної літератури йому належать перші українські переклади “Одісеї”, “Іліади” Гомера та “Антігони” Софокла.

В історії української музики другої половини XIX ст. певну роль відіграв ще один композитор-аматор (аматор – у перекладі з французької “любитель”) Микола Аркас (1853-1909). Як і Ц. Ніщинський, М. Аркас не отримав спеціальної фахової композиторської підготовки. Коло його діяльності було надзвичайно різноманітним. Досить сказати, що він є автором популярної “Історії України”. Але вроджена музикальність і творчий талант зумовили появу його музичних опусів (опус у перекладі з латинської – “твір”). В історії музики М. Аркас відомий як автор опери “Катерина”, написаної за однойменною поемою Т. Шевченка. Це – перша в українській музиці опера на шевченківський текст. Рівень музичної підготовки не міг забезпечити створення повноцінного музично-сценічного твору. М. Аркасу допомагали професійні музиканти, які оркестрували оперу для малого складу оркестру. Але виразність пісенної мелодики, теплота й ліричність почуттів, щирість вислову зробили твір дуже популярним. “Катерина” була поставлена в Москві (1899) українською трупою Кропивницького і мала певний розголос.

Як оперний та музично театральний доробок, українська інструментальна музика XIX ст. теж несе риси аматорської творчості. Яскравими зразками щодо цього можуть бути фортепіанні п’єси і романси композитора, піаніста і педагога М. Завадського – вчителя музики В. Заремби та збирача народної пісні А. Коципінського. Фортепіанні п’єси М. Завадського та В. Заремби – це невеликі обробки українських пісень і танців, аранжованих для домашнього музикування. Вони розраховані на коло музикантів-аматорів. Найбільш приваблива їх сторона – пісенний мелодизм, опора на фольклорні інтонації та жанрові основи народної музики. У більшості своїй це були козаки, гопаки, ча-барашки, шумки або ліричні романси та пісні. Ця музика, яка пропахувала народну музику, була вельми популярною серед широких кіл. Із пісенної спадщини В. Заремби і досі широко побутують його пісні “Дивлюсь я на небо” (на вірші М. Петренка) і “Така її доля” (на вірші Т. Шевченка).

Отже, для розвитку української музичної культури XIX сторіччя виняткового значення має опора на народну музику і демократичне спрямування. Як бачимо, фольклорні засади слугували формуванню навіть таких професійних жанрів, як опера, інструментальна п’єса.

Розвиток музичної культури України продовжувався в тому ж напрямку, але вже на засадах професійної творчості. У першу чергу ці; було пов’язано з діяльністю Миколи Віталійовича Лисенка (1842-1912). Його творчість відкривала новий етап – створення української національної музичної школи та прагнення піднести її на рівень європейської культури. М. Лисенко був одним із тих небагатьох українських композиторів, хто отримав професійну музичну освіту. Коло його інтересів було щонайширше. Діяльність М. Лисенка охоплювала всі галузі професійної музичної культури. У своїй особі він поєднував творчість композитора, піаніста, педагога, фольклориста, музичного теоретика, громадського діяча.

Закінчивши Київський університет з дипломом кандидата фізико-математичного факультету, М.Лисенко їде в Німеччину, до Лейпцигу, який був одним із визначних музичних та навчальних центрів Європи. Тут він навчається в консерваторії у провідних німецьких музикантів. Успішно закінчивши чотирирічний курс Лейпцигської консерваторії, М. Лисенко в 1869 р. повертається до Києва, з яким пов’язана майже вся його творча діяльність.

Інтерес до народної музики виникає у М. Лисенка ще з раннього дитинства. Вона оточувала малого хлопця, вливалася в його багату мистецьку душу. Потім, в гімназії та університеті, його інтерес до народної пісні поглиблюється. Лисенко записує фольклор, вивчає його. Він науково підходить до народної мелодії і слів – прагне точно зафіксувати ладо-інтонаційну будову, метроритм і музичну форму.

Микола Віталійович збиранням народних пісень займався все-своє життя. У його фондах є понад шістсот зразків. Він по праву вважається одним з найвизначніших музичних науковців-фолькло-ристів дожовтневого часу.

Було надруковано п’ять випусків обрядових пісень (два збірники “Веснянок”, “Купальська справа”, “Колядки та щедрівки”, “Весілля” (1896-1903 рр.), збірку танків і веснянок “Молодощі” (1876 р.) та “Збірник народних українських пісень в хоровому розкладі, пристосованих для учнів молодшого і підстаршого середнього віку в школах народних” (1908 р.). В цілому Лисенкові фольклорні збірники (всього понад 600 зразків) охоплюють майже всі пісенні жанри: обрядові,, побутові, історичні та думи. Значне місце займають пісні з соціальною тематикою.

Усі народні пісні Лисенко залишав недоторканими як з боку мелодій, так і тексту. У фортепіанному супроводі до сольних зразків він прагне повніше виявити ладо-гармонічну природу, закладену в самій мелодії. У більш ранніх обробках (перший і другий випуски) помітне прагнення до концертності акомпанементу з досить великими фортепіанними вступами й заключеннями. В піснях пізнішого. часу супровід стає значно простішим, в ньому переважає мелодичне начало. Саме ця простота підкреслює виразовість народної мелодії.

У доробку класика української музики Миколи Віталійовича Лисенка – понад 100 романсів. Показовим є те, що творчий шлях митця починався з сольної вокальної музики і до неї він звертався протягом майже всього життя. Проте найбільше солоспівів композитор написав у 60-80-ті роки, а потім у другій половині 90-х і у 1900-ті роки. Два періоди в романсовій творчості Миколи Віталійовича – це два етапи його мистецьких пошуків. У 60-80-ті роки Лисенко звертається до поезій Тараса Шевченка. З-під пера молодого музиканта з’являються романс за романсом. Вже перші двадцять творів у цьому жанрі, що були написані в консерваторський період (за два роки), засвідчили появу нової, оригінальної мистецької постаті.

Чим приваблює Лисенка поезія великого Кобзаря? Передусім – своєю глибокою народністю, правдивістю зображення подій, палким революційним пафосом. Для ранніх романсів Лисенко відібрав тексти, в яких йдеться про важку жіночу долю, пригноблення бідних багатими.

У романсі “Ой, одна я, одна” передана скарга дівчини-сироти, яка не зазнала щастя, не відчула тепла батьківської хати і не має майбутнього. Мелодія романсу, хоч не парадокс, а Лисенка, проникнута духом народної музики. Поштовхом для такого музичного прочитання була сама поезія Шевченка. Як приклад романсу на слова Шевченка можна назвати ще романс “Садок вишневий”.

На вірші Г. Гейне було в 90-х рр. написано багато романів таких як “Чого так поблідли троянди ясні”, “У мене був коханий, рідний край”, “Не жаль мені”.

Романс “Безмежне поле” на вірші І. Франка – сповнений драматизму й героїки став ключовим твором багатьох виконавців. Романси були творчою лабораторією композитора, у якій викристалізувалася музична мова митця, його мелодика, гормонія, фактура та остаточно сформувались музичні форми, композиційні та жанрові особливості, Від солоспівів Лисенко бере початок українська класична камерно-вокальна музика. Вони становлять одну з найкращих сторінок культури нашого народу.

Великий внесок М. Лисенко зробив, насамперед, у галузь оперного мистецтва України. Його опера “Тарас Бульба” і нині є зразком національної історико-героїчної музичної драми. Написана за однойменним твором М. Гоголя, вона присвячена сторінкам героїчної історії України. її головним персонажем є народ та його кращі представники. Яскраві національні персонажі, картини Запорізької Січі, героїчні мотиви “Тараса Бульби” переплетені з ліричними почуттями Андрія до доньки польського воєводи Марильці. Одним з кращих персонажів опери є глибокий образ матері Остапа та Андрія. Твір М. Лисенка став явищем для всієї української музики XIX ст. Але за життя композитора опера не була поставлена. Автор, який працював над нею десять років (1880-1890) не вважав свій твір закінченим, розуміючи, що грандіозний задум потребує вдосконалення та високої професійної майстерності. У 1940 р. оперу М. Лисенка відредагували і переробили видатні українські композитори Л. Ревуцький та Б. Лятошинський. В їх редакції “Тарас Бульба” сьогодні живе повнокровним життям на провідних музичних сценах України.

Серед оперної спадщини М. Лисенка надзвичайно яскравими є лірико-комічна опера “Різдвяна ніч” та лірико-фантастична “Утоплена”, написані за творами М. Гоголя. Популярною залишається народно-побутова драма “Наталка-Полтавка” з її комічними образами Возного, ліричними – Наталки та Петра (особливо відомий їх дует “Сонце низенько”). Класичними вважаються також дитячі опери М.Лисенка “Коза-дереза”, “Пан Коцький”, “Зима і весна”. В оперному жанрі композитор продовжував традицію своїх попередників розвивати європейський професійний оперний жанр на національних засадах. Мова М. Лисенка ґрунтується на фольклорних джерелах. Усі оперні форми – арії, ансамблі, увертюра перейняті народно-пісенною інтонацією, гармонічними барвами національної музичної культури.

Те ж саме притаманне й іншим жанрам творчості композитора фортепіанним і вокальним творам. Як фольклорист він зібрав та обробив величезну кількість українських пісень і дум. Як теоретик М. Лисенко стверджував вагомість народної творчості і надавав її вивченню наукового рівня. Талановитими послідовниками М. Лисенка стали його молодші сучасники – К. Стеценко. Я. Степовий, О. Кошиць, М. Леонтович.

Докорінно змінилося музично-концертне і театральне життя. Створюються оперні театри у Києві, Харкові, Львові. У великих і малих містах України організовуються симфонічні концерти, музичні товариства, відкриваються філіали Російського музичного товариства (РМТ), а також товариства “Бонн” (спочатку у Львові й інших містах Західної України, потім у Києві). Українське мистецтво в умовах самодержавства не мало широких можливостей для свого розвитку. Але прогресивні російські діячі всіляко підтримували розвиток української демократичної культури. Дуже важливими були творчі взаємини між С. Гулаком-Артемовським і М. Глінкою, П. Сокальським і О. Даргомижським, М. Лисенком і М. Римським-Корсаковим, П. Чайковським. Вплив російської класичної музики на формування українського національного мистецтва величезний.

Безпосередній поштовх для широкого розвитку цілого ряду музичних жанрів, зокрема музично-сценічного, зробила українська театральна культура. У 70-80-ті роки минулого століття вона досягає високого професіоналізму. Діяльність українських музично-театральних труп з найвидатнішими її представниками М. Кропивницьким, М. Садовським, М. Старицьким, П. Саксаганським, М. Карпенко-Карим, М. Заньковецькою замінила певною мірою відсутній у той час український оперний театр. Для їх вистав почали писати музику багато українських композиторів. Передусім ці трупи сприяли творчій праці М. Лисенка на ниві театрального мистецтва.

Відомими сучасниками М.Лисенка були М.Калачевський та Петро Сокольський (1832-1887), який продовжив розвиток української опери на основі національних традицій. П.Сокальський належав до різнобічних культурних діячів. Вчений (магістр-хімік), публіцист з широкого кола питань, він водночас був композитором і дослідником народної музики. В його композиторському доробку історичні опери “Мазепа” (за О.Пушкіним), “Облога Дубна” (за “Тарасом Бульбою” М. Гоголя), лірико-побутова опера “Майська ніч” (за М. Гоголем), оркестрові та фортепіанні п’єси салонного типу, а також ґрунтовна праця “Русская народная музыка”.

Михайло Калачевський (1851-1897) відомий в історії української музики як один з перших авторів симфонії, які грунтуються на українських народних піснях. Як і його колеги-композитори, музика не стала для М. Калачевського сферою професійної діяльності. Він займався адвокатурою, хоча теж, як і М. Лисенко, закінчив Лейпцигську консерваторію. Його симфонія, яка має назву “Українська симфонія”, написана як екзаменаційна робота до закінчення консерваторії. Вперше вона була виконана в 1876 р. під керуванням автора в Лейпцигу і мала великий успіх. її основні теми основані на мелодіях українських ліричних та жартівливих пісень: “Йшли корови із діброви”, “Дівка в сінях стояла” та ін.

“Українська симфонія” М. Капачевського – яскраво національний, глибоко народний твір. Композитор, використавши для тем симфонії народні мелодії, зумів зберегти їх жанрові особливості й створити своєрідні народні образи. М’яка лірика, дотепний жарт, герої-ко-епічна пісня і сцена народних веселощів – ось стислі характеристики образів твору. Лірико-жанрова симфонія Калачевсь-кого – помітне явище в українському музичному мистецтві XIX ст.

Західно-українські композитори XIX ст. теж сприяли своєю творчістю та діяльністю ствердити народні основи в царині професійної музичної культури. Із найбільш відомих слід назвати Михайла Вербицького та Івана Лаврівського. У симфонічній музиці вони теж прагнули поєднаній досягнення європейської класичної симфонії і традиції національної музичної культури. Велике значення мала також діяльність на терені музичного мистецтва Західної України композитора, диригента Остапа Нижанківського та Анатоля Вахнянина, які особливо прославилися як майстри хорової музики.

Музика, як і есе мистецтво та література XIX ст., розвивалася під знаком романтизму. Його найкрупніші західноєвропейські представники – Р. Шуман, Ф. Шуберт, И. Брамс, Р. Вагнер, Д. Верді, Г. Берліоз – підняли музичну культуру на високий художній та професійний щабель. У цей період бурхливо розвиваються опера, симфонія, інструментальні жанри. Новим явищем стає програмна музика, яку започаткував видатний російський композитор М. Мусоргський.

У свою чергу європейська музика збагачувалася, завдяки появі нових національних шкіл. Зокрема, великим досягненням і принципово важливим було виникнення польської музичної культури (Ф. Шопен), чеської (Б. Сметана, А. Дворжак), угорської (Ф. Ліст), норвезької (Е. Гріг), іспанської (І. Альбеніс, П. Сарасате).

Особливо яскраво в епоху романтизму заявила про себе російська музична культура, видатні представники якої – М. Глінка, П. Чайковський, М. Мусоргський, М. Римський-Корсаков, С. Рах-манінов.

Українська музика XIX ст. теж прямувала шляхом розвитку професіонального мистецтва. Як і у світовій музиці, розвивалися оперні, симфонічні, інструментальні жанри. Найбільш яскраві постаті української музики – М. Лисенко і С. Гулак-Артемовський. Виникає також школа західноукраїнських композиторів, серед яких вирізнялися О. Нижанківський, М. Вербицький. Міцно спираючись на народні джерела, українська музика виходила в європейський простір як самобутня національна культура.

П. Чайковський був тісно пов’язаний з Україною. Історики дослідили рід композитора і встановили, що давній предок композитора, на прізвище Чайка, походить від запорізького козацтва. Його опери “Черевички” та “Мазепа” не тільки ґрунтуються на літературних сюжетах про історію та побут України, а й використовують багатство її фольклору. Серед романсів композитора є твори на вірші Т. Шевченка. Музичний матеріал знаменитого Фортепіанного концерту № 1 побудований на інтонаціях лірників, українських мелодіях, зокрема народної пісні “Вийди, вийди, ой Іванку”. На честь композитора в Москві кожні 4 роки влаштовується найпрестижніший міжнародний конкурс виконавців імені Петра Чайковського.